Марк Ковнацкий. "Роль клезмеров в жизни еврейского местечка"

1. Введение: кто такие клезмеры и что такое штетл?

Перед тем, как коснуться собственно темы моей работы, я хотел бы познакомить тех, кто ещё не располагает обширными познаниями в области культуры ашкеназских евреев, с такими понятиями как "клезмеры" и "штетл". Итак, кто такие были эти пресловутые клезмеры?
Первое упоминание о еврейских музыкантах относится к середине 15-го века. В те давние времена евреи переживали далеко не лучшие времена: ещё свежи были в памяти воспоминания о гонениях и последовавшим за ними изгнанием из Испании. Да и в остальных европейских государствах отношение к евреям нельзя было назвать тёплым. Евреям запрещается селиться бок о бок с христианами, они вынуждены селиться в так называемых гетто — огороженных высокими стенами кварталах городов, где они и жили, лишь днём выходя на заработки в город, чтобы к вечеру опять вернуться в гетто. Уже тогда в этих районах начинает зарождаться еврейская ашкеназская музыка. Правда, власти сразу же ввели ряд ограничений для еврейских музыкантов: им было запрещено играть на громких музыкальных инструментах (духовых и ударных, соответственно, правда, запрет распространялся только на еврейскую музыку). Поэтому в состав первых еврейских ансамблей, или капелл, как их ещё называли, входило несколько скрипок, цимбалы (инструмент, отдалённо напоминающий гусли, на котором играли при помощи небольших молоточков) и контрабас, иногда — виолончель. Чуть позже в восточной Европе появляются так называемые местечки, или "штетл" — небольшие поселения, где было разрешено селиться евреям. В случае с Российской империей штетлы располагались в зоне так называемой черты оседлости. В черте этой располагались территории таких современных государств, как Беларусь, Украина, Молдавия и т.д. Именно в этих странах и произошло становление и последующий рассвет клезмерской музыки, во многих штетлах существовали клезмерские капеллы, насчитывающие порой до пятнадцати и больше музыкантов.
Само слово "клезмер" происходит от сочетания двух ивритских слов: "клей" — петь, и "земер" — инструмент. Нетрудно догадаться, что сочетание этих слов даёт нам словосочетание "поющий инструмент" (хотя сами музыканты-клезмеры предпочитают переводить это слово как "музыкант"). Возникнув в середине 16-го века, это слово так и закрепилось за бродячими еврейскими музыкантами.

2. Где играли клезмеры

В принципе, клезмеры играли на разных празднествах, таких, как брит-мила, бар-мицва, но всё же основным направлением их деятельности было и остаётся по сей день музыкальное оформление хупы — еврейской свадьбы. Ни одна сколько-нибудь значимая свадьба не обходилась без клезмерской музыки. Хупа начиналась с прихода утором сватов (мехетоним, иврит) и сопровождавших их клезмеров в дом невесты (калэ, иврит, ашкеназское произношение) и жениха (хосн, иврит, ашкеназское произношение) и заканчивалась поздно вечером, когда клезмеры, наигрывая мелодию "Зай гезуд" (будь здоров, идиш) или "Добраночь", провожали последних гостей домой. Но и на этом свадьба, как правило, не заканчивалась: празднество продолжалось ещё в течение двух-трёх дней. И всё это время, с утра и до вечера, звучала клезмерская музыка. Подробней о свадьбе мы поговорим чуть позже, сейчас же я хотел коснутся такой важной части клезмерской культуры, как

3. Профессия "бадхон"

Бадхон (или бадхн) — это своеобразный "тамада" на еврейских свадьбах. В девятнадцатом столетии почти ни одна хупа не обходилась без бадхона. Бадхон знал о свадебном обряде буквально всё, от "а" до "я". На протяжении всей свадьбы он должен был всячески развлекать гостей и, в первую очередь, новобрачных. Как правило, бадхон был хорошим певцом. Настоящий бадхон всегда знал, как создать у аудитории то или другое настроение. Но свою главную роль бадхон выполнял во время обряда "Базетцн ди калэ" (усаживание невесты, идиш), когда, по традиции, невеста (а, как правило, и все её родственницы) должна была плакать. Для того, чтобы "помочь" невесте в этом деле, бадхон в сопровождении клезмеров пел ей трогательную песню-речетатив "Калэ-лебн, вэйн" ("Невеста, дорогая, выплачь слёзы родного дома", идиш). В остальное же время бадхон сыпал шутками, прибаутками, рассказывал анекдоты, словом, всячески развлекал гостей. В середине девятнадцатого века в странах Восточной Европы насчитывалось большое количество профессиональных бадхонов. Увы, на сегодняшний день во всём мире их едва ли наберётся больше десяти. В отличие от клезмеров, профессия бадхонов практически вымерла.

 

4. На каких инструментах чаще всего играли клезмеры?

К началу девятнадцатого века, когда евреи перебрались из городских гетто в поселения-штетлы (а те, кто в поисках лучшей жизни остались в городах, как правило, ассимилировались), на них автоматически перестал распространяться запрет на "громкие" инструменты (см. выше). В результате в составе клезмерских капелл появился инструмент, по своей выразительности ни в чём не уступающий скрипке, а именно — кларнет. Поначалу его появление было воспринято с некоторым недоверием, а кое-где — и вовсе враждебно. Но со временем кларнет успешно доказал свою состоятельность в клезмерской музыке, и на сегодняшний день он является одним из лидирующих в клезмер-бендах инструментов. Одновременно с появлением кларнета в клезмерских капеллах появились такие инструменты как труба, флейта (в том числе и пикколо), туба и многие другие духовые инструменты. На сегодняшний день типичными для клезмера инструментами считаются скрипка, кларнет, аккордеон и контрабас. Вполне допустимыми считаются труба, фортепиано. Хотя при желании клезмер можно играть на любом инструменте: автору этих слов довелось видеть, как клезмерскую музыку играли на домре (!), главное - чувствовать эту музыку.

 

5. Виды еврейских мелодий и танцев (хора, фрейлахс, хосидл, шер, дойна и т.д.)

Поскольку клезмерская музыка — это музыка для свадеб, она, прежде всего, является танцевальной. У ашкеназов был впечатляющий "набор" танцев, о которых мы сейчас и поговорим. Стоит отметить, что в отличие от русских, кавказских и других танцев народов мира, где есть огромное количество сольных "выходов", еврейские танцы, как правило — групповые, они танцуются в кругу и, что характерно, мужчины и женщины танцуют отдельно, поскольку молодой человек и девушка не могут прикасаться друг к другу до свадьбы. Но если уж такое случалось, например, когда невеста, согласно обычаю, танцевала перед свадьбой со штетловскими бедняками, она держалась за руку партнёра через тонкий платок. Итак, первый из танцев, о которых пойдёт речь, это хора.
Изначально хора представляла собой женский танец, он имела трехдольный размер и достаточно медленный темп. Ритм аккомпанемента имел следующий вид: раз __ три, раз __ три раз, то-есть, аккомпанемент играл на первую и третью долю такта. Сегодня хору танцуют и мужчины, правда, по-прежнему отдельно от женщин. Более того, совсем недавно появилась так называемая израильская хора, но, кроме названия, у неё нет ничего общего с её ашкеназским вариантом, поскольку она двудольная и имеет быстрый темп.
Следующий танец, о котором мы поговорим, называется фрейлахс (весёлое, идиш), или, как его ещё называют, булгар. В отличие от хоры, фрейлахс имел двудольный размер и достаточно подвижный темп. Аккомпанемент для фрейлахс представляет собой пресловутое "ум-ца ум-ца". Поскольку, как я уже упомянул выше, фрейлахс имел подвижный темп, его танцевали, как правило, молодые люди. Для старшего поколения существовал схожий с фрейлахс танец, называвшийся хосидл. Хосидл, так же, как и фрейлахс, имел двудольный размер, единственное, что отличало его от фрейлахс, так это более спокойный темп. Зародился хосидл, как следует из его названия, в Украине, в среде хасидов. Вообще существует огромное количество двудольных еврейских танцев, таких как пач-танц, скочна, хонга и т. д. но мне хотелось бы напоследок коснуться такого танца, как шер. Этот танец был очень популярен в Украине. Как правило, шер танцевали, образовав круги по четыре пары танцоров в каждом. По ходу танца участники менялись партнёрами. В смысле темпа шер представлял собой нечто среднее между фрейлахсом и хосидлом. Так же, как фрейлахс и хосидл, шер имел двудольный размер.
Помимо танцев в репертуаре клезмеров находилась и такая мелодия, как дойна. Дойна непохожа ни на одно другое музыкальное произведение уже хотя бы потому, что её сочиняют по ходу исполнения, соответственно, у каждого музыканта-клезмера дойна уникальна и неповторима. Выглядит это следущим образом: группа аккомпанирующих инструментом, то-есть все, за исключением солиста, "тянет" какую-либо тональность, а солист (как правило, кларнетист или скрипач) играет свою собственную мелодию, идущую непосредственно от его сердца. Играя дойну, музыкант как будто говорит со слушателем, его инструмент то тихо напевает про себя какую нибудь мелодию, то, жалобно всхлипывая, рыдает навзрыд. Как сказал знаменитый английский кларнетист-виртуоз Мерлин Шепард, "играя дойну, клезмер должен рассказать слушателям очень грустную историю из своей жизни". Точнее не скажешь. Отдельно хочу обратить Ваше внимание на то, что первые клезмеры в силу того, что они не могли обучаться вместе с христианами, не знали нот. Поэтому сегодняшние клезмеры традиционно заучивают все без исключения мелодии не по нотам, а по слуху.

 

6. Где (в какой части свадьбы) игралась та или иная мелодия?

Поскольку еврейская свадьба проходит строго в соответствии с традициями, насчитывающими не одну тысячу лет, то и мелодии должны были соответствовать тому или иному моменту хупы. Например, когда сваты приходили в дом жениха и невесты, сопровождавшие их клезмеры, как правило, играли мелодию, называвшуюся "Добрыдень". Затем, после заключения "тноим" (предсвадебного договора, иврит), когда молодых вели в синагогу (или другое помещение, где должна была состояться хупа), клезмеры, идя впереди свадебной процессии, играли разнообразные танцевальные мелодии типа фрейлахс, хосидл и др. По прибытии "на место" начиналась церемония собственно хупы. Невесту с плачем и причитаниями усаживали в специально предназначенное для этого кресло, закрывали её лицо свадебной фатой, и в это время клезмеры играли дойну, или в дело вступал бадхон (если таковой имелся). Потом невесту вели под хупу - свадебный балдахин. В это время клезмеры играли "Марш цу дер хупе" (марш к хупе, идиш). Когда начиналась собственно церемония бракосочетания, музыка смолкала. Жених по традиции открывал лицо невесты (эта традиция восходит к тем временам, когда одному из наших праотцев, Яакову, "подсунули" не ту невесту, которую он хотел), затем жених надевал на палец невесты кольцо, произносил формулу "вот ты посвящаешься мне в жёны этим кольцом по закону Моше и Израиля", раввин зачитывал текст "ктубы" (брачного контракта, иврит). Потом зачитывались семь свадебных "брухэс" (благословений, иврит, ашкеназское произношение), невесту семь раз обводили вокруг жениха (иногда в этот момент клезмеры играли "Мазл тов!"), молодым давали выпить кубок вина и, под конец церемонии, перед женихом клали завёрнутый в тряпицу стакан. Жених каблуком разбивал его, и в этот момент клезмеры начинали играть свадебные марши, такие, как "Фрейлахс фун дер хупе" (танец под хупой, идиш). Затем новобрачных препровождали в отдельную комнату и оставляли их там наедине (поскольку до свадьбы юноша и девушка не могут оставаться наедине, без свидетелей, эта церемония должна была показать, что отныне эти двое — муж и жена). После хупы свадебная процессия, возглавляемая клезмерами и новобрачными, направлялась в дом жениха. Там начиналась праздничная трапеза. И уж тут-то клезмеры показывали себя во всей красе! До позднего вечера, не смолкая, звучали фрейлахс, хосидл, шер, хора. И только глубоко за полночь, когда гости начинали расходиться по домам, клезмеры, наигрывая мелодию "Добраночь" или "Зай гезунд!", прекращали играть. Но уже на следующее утро празднества возобновлялись с новой силой. И так — на протяжении двух-трёх дней кряду! Правда, на сегодняшний день свадебные торжества вполне укладываются в рамки одного дня.

 

7. Возрождение идишкайта после более чем полувекового забвения

Как я уже упоминал выше, наибольшее развитие клезмерская, да и вообще идишская культура получила наибольшее распространение в странах Восточной Европы, в том числе — в Украине, Бесарабии и в южных землях Российской Империи. Именно здесь появились такие знаменитые клезмеры, как Таррас, Брандвейн, Гудиков и многие другие звёзды клезмерской музыки. В одной только Украине насчитывалось свыше тридцати клезмерских капелл, не говоря уже о небольших коллективах. Но с приходом к власти в России большевиков всё поменялось. Преследуя идею равенства всех и вся, большевики объявили, что в Советском Союзе есть одна нация - советский человек. Под этим лозунгом началось преследование всего, что так или иначе относилось к какой-либо национальной культуре. Разумеется, количество клезмерских капелл стало неумолимо уменьшаться. Большинство клезмеров, видя, что дальнейшее их пребывание здесь ни к чему хорошему не приведёт, предпочли эмигрировать. И в итоге львиная доля клезмеров подалась в Америку. В итоге к середине 20-го столетия Америка могла похвастать наибольшим количеством клезмер-бендов в мире! Насколько клезмерская культура угасла в России, настолько она расцвела в Америке. То, что случилось вслед за этим, знает каждый из нас. Период с конца 30-х по 45-й год вошёл в историю не только как Третья Мировая война. Этот период вошёл в анналы истории как Катастрофа европейского еврейства. В печах гитлеровских концлагерей погибла значительная часть носителей идишской культуры, остававшихся в Европе. Более того, в огне войны были стёрты с лица земли и последние штетлы. Культура европейских евреев была безвозвратно утрачена.
Так бы и продолжалось по сей день, если бы в середине 80-х в Америке не начался так называемый "еврейский Ренессанс". Один за другим в США начали появляться высококлассные коллективы. Потомки тех самых клезмеров, что эмигрировали в начале 20-го века в Америку, не дали ашкеназской культуре кануть в небытие. Они возложили на себя большую ответственность: они взялись возрождать из пепла окончательно утраченную, казалось, культуру европейских евреев. В Америке начали появляться так называемые "клезкемпы" - своеобразные лагеря, куда могли приехать и приобщиться к еврейской музыке все желающие исполнять клезмерскую музыку. Набрав силу в Америке, возрождение идишкайта вскоре перекинулось в Европу. Вскоре во многих европейских странах (и, как ни удивительно — в Германии) появились клезмерские капеллы. Теперь на очереди стало самое сложное — возрождение идишкайта в СССР, стране, где всё, что отличало кого-либо от "всех" остальных, находилось под строжайшим запретом. На счастье клезмеров, СССР в это время медленно, но верно начал разваливаться. В итоге уже в конце восьмидесятых на территории СССР после более чем полувекового перерыва начали появляться клезмерские коллективы, такие, как казанский ансамбль "Симха" и самарская "Алия". К средине девяностых в странах бывшего Советского Союза насчитывалось свыше полутора десятков профессиональных клезмер-бендов. А в 1996-м году произошло событие, ставшее отправной точкой для образования большого количества клезмерских коллективов, состоящих из совсем ещё молодых музыкантов — "Клезфест в Петербурге", настоящий семинар по изучению клезмерской музыки. Вскоре, а именно — в 1999 году аналогичный фестиваль появился в Киеве. Из года в год на эти фестивали в качестве участников съезжаются лучшие клезмеры стран СНГ и ближнего зарубежья, прошедшие жёсткий предварительный отбор. На "Клезфесты" приезжают преподавать лучшие клезмеры планеты: один из "отцов" клезмерского Ренессанса, скрипач, аккордеонист, этномузыковед, руководитель ансамбля "Brave Old World" Майкл Альперт, один из лучших клезмерских кларнетистов, руководитель клезмер-трио "Sukke" Мерлин Шепард, американский пианист Залман Млотек, легендарная певица Адрианна Купер, трубач Фрэнк Лондон и многие другие выдающиеся музыканты. В течение пяти дней участники "Клезфестов" обмениваются опытом, слушают интересные лекции, учат язык идиш (вот и говори, что идиш — мёртвый язык) и, конечно же, музицируют. Завершаются "Клезфесты" традиционными Гала-концертами, неизменно собирающими полные залы, лишний раз подтверждая, что интерес к идишской культуре неизменно повышается. Ни советская власть со своими запретами, ни Холокост, ни ассимиляция, ни, казалось бы, полное отсутствие востребованности не смогли ничего поделать с идишкайтом. Все испытания, которые выпали на его долю, ещё раз доказали всем, что, пока на свете есть еврейский народ, идишкайт будет жить.

 

http://www.klezmer.com.ua/groups/groups_text15_3.php